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José Luis Sepúlveda, cineasta: “Chile ha pasado por tantos cambios que ya todas las identidades parecen disfraces”

The Clinic. Junio 2018.

El gran público se le resiste y los fondos concursables también, pero los críticos lo celebran y Raúl Ruiz solía destacarlo como lo “realmente interesante” del cine chileno actual, aunque con este matiz: “no estoy muy seguro si él sabe lo que hizo”. Director de “El pejesapo”, “Mitómana” y “Crónica de un comité” (las dos últimas junto a Carolina Adriazola), Sepúlveda estrena ahora “Il Siciliano”, documental que realizó junto a Adriazola y Claudio Pizarro y que se internó en el insólito mundo de Juan Carlos Avatte, el zar de las pelucas que disfrazó a tirios y troyanos, muerto en agosto pasado a los 76 años. La mayor parte de la película transcurre en la casona de Avatte de calle Rancagua, un museo viviente de farándula ochentera por el que circulan dobles de cantantes, cirujanos plásticos y bailarinas del caño, todos bajo el padrinazgo de un hombre que se niega a terminar la fiesta. Sepúlveda asegura que esas estéticas, a primera vista anacrónicas, representan un Chile mucho más vigente de lo que los nuevos tiempos quisieran creer. También explica por qué le molesta la manera en que el cine comercial ha mostrado al Chile popular, y por qué su propio cine, siempre asociado a la marginalidad, en realidad está más cerca de la poesía.

Tus películas anteriores estaban muy lejos del brillo y de las luces, eran casi lo contrario. ¿Por qué te interesó mostrar el mundo de Avatte?

 

–Porque creo que los juegos de apariencias son un aspecto muy interesante de la sociedad chilena. Nunca lo he descifrado bien, pero desde chico sentí una atracción por eso. Tenía familiares que jugaban pool y se creían Paul Newman, siempre había un montón de gente ejerciendo personajes, metiéndose en la identidad de otros para poder expresar lo que sentían. Eso lo encontraba bien profundo: el intento permanente de parecer alguien más interesante, incluso como estrategia de sobrevivencia. Y en Avatte y su entorno vi un reflejo muy potente de eso. No son estéticas que hoy día estén de moda, pero creo que siguen muy vigentes como metáfora de un Chile que ha pasado por tantos cambios que ya todas las identidades parecen disfraces. Hasta ser izquierda puede ser un disfraz. Tú ya no sabes si la gente de izquierda está en el Congreso gracias a Ponce Lerou, por ejemplo.

¿Ves un símil entre Avatte y Ponce Lerou, como padrinos que manejan una red de apariencias?

–Sí, en el sentido de que los dos cumplen la función simbólica de ser el que ofrece maquillaje para todos. Lo que Ponce Lerou hacía con su plata, Juan Carlos lo hacía a través de las pelucas. A él le daba lo mismo quién fuera a comprarle una peluca, se la iba a hacer igual. Y en los 80 tuvo bastante cercanía con gente del mundo del poder. Imagínate que sus pelucas eran usadas en Sábados Gigantes y en el Festival de Viña, pero también las usaban la CNI y el Lautaro, que iba a robarle las pelucas para usarlas en asaltos a bancos. Y según lo que me contaba Juan Carlos, el Mamo Contreras fue a verlo para que fuera agente, porque quería aprovechar que él tenía las pelucas, los bigotes, las cejas, todo lo necesario para disfrazarse. Él dice que lo paró en seco y que nunca creó lazos con esa gente, pero tampoco indagamos mucho en eso.

En la película no les interesa definir si este era un mundo de derecha o no.

–Es que estos tipos no son políticos, son negociantes. La película se llama “Il Siciliano” porque los Avatte eran sicilianos de verdad, llegaron de Sicilia a hacer negocios con sus pelucas y pestañas. Pero también hay mapuches que tienen plata, gente de izquierda, trans, animalistas… Y yo creo que la gente que tiene plata, sea cual sea su bandera política, nunca va a querer soltarla. Eso al final siempre les va a importar más.

Sigue siendo la madre de las batallas.

–¡Pero obviamente! ¿Quién va a querer soltar la plata?

A propósito de las apariencias, los dobles de cantantes son casi la otra mitad de la película. Y todos son de época: Camilo Sesto, Julio Iglesias, Sandro…

–Y es muy interesante que esa música se siga escuchando tanto. Hay radios que siempre tocan las mismas canciones. Y ellos, los dobles, justamente exacerbaban esa misión de ser otro, y de vivir una vida de otro, porque seguían hasta el final con el personaje. Igual tenían que estar pintando la casa o ayudando en la cocina, ¡pero siendo Julio Iglesias! Eso era muy atrayente, porque lo que están buscando las personas que se acercan a Avatte es confundir la realidad que tú vives con la que quieres vivir, con el sueño de lo que tú quieres ser. Ahí hay una triple jugada en la película que a mí me interesa mucho: la realidad aparente, la realidad que yo transformo, la realidad que estoy viviendo, cómo esos planos se intercalan. Y cómo empiezan a habitar pasado, presente y futuro en el mismo lugar. Porque adentro de esa casa hay una nostalgia por un cierto pasado, pero igual logran una proyección hacia el futuro en la idea de mantener la apariencia hasta el final. Eso se nota mucho en las fiestas. Y en el velorio, donde Avatte ya estaba muerto y todos seguían haciendo el show. A mí me parecía como que él los estaba viendo.

Y entre las distintas cosas que Avatte quiere ser, una de ellas es ser Hugh Hefner, ¿no? O por lo menos que lo vean así.

–Es parte de lo que quiere, sí. ¿Y sabes qué? Como él era el hombre de las pelucas, las extensiones, las cejas, yo creo que se debe haber comentado mucho que este gallo era gay, sobre todo en los 80. Quizás esa actitud tenga que ver con eso.

¿Con demostrar que no lo era?

–Es una de las lecturas posibles. Yo se lo pregunté una vez, pero no lo pude desarrollar bien. En todo caso, a él siempre le gustó esa estética de bohemia y mujeres. Se vestía con pantalones blancos, efectivamente quería representar algo parecido a un Hugh Hefner. Pero un Hugh Hefner chileno.

Juzgado con los ánimos de hoy, está hecho para ser condenado: un viejo que habla de sus mujeres como de sus autos, que paga a mujeres jóvenes por su compañía, y que animó la bohemia farandulera de los 80.

–Hay algo de eso, pero no podemos dejar de lado que esas estéticas y esas visiones de los años 80 todavía están vigentes, tanto a nivel político como cotidiano. Ese es un Chile que ya no se ve o no se quiere ver, pero existe. Y yo no podría juzgar a la gente que se comporta de esa manera, mucho menos si son los personajes de mi película, uno no puede caer en ese juego. Pero me extraña que se quiera dar por muerto ese pasado, si todavía está en la tele.

¿Crees que se le hace el quite a ese Chile para despejarle el camino a las nuevas causas?

–Creo que los nuevos movimientos sociales son importantes, y en general comparto esas luchas. Pero una cosa es lo que tú quieres y otra es desconocer las realidades que existen en lo profundo de la sociedad chilena. ¿Qué sacas con poner eso atrás para que no se vea? Tú podís decir “sí, vamos arriba con las luchas sociales”, pero se marcha al lado de hueones que están traficando en una esquina. ¿Qué onda? ¿Un movimiento social haciendo la vista gorda a eso? Entonces, ¿es una lucha social o sólo son propuestas que a veces están más de moda que otras?

Pero Avatte y las mujeres que se acercan a él, ¿no son parte de un mundo que va en retirada?

–Va totalmente en retirada, y el arco dramático de la película también representa el registro de algo que se va extinguiendo. Pero yo insisto: es un Chile que todavía permanece. Pretender que desaparezca es como pedir que Roberto Carlos no salga más en la radio.

De hecho, en la película aparecen mujeres jóvenes que no tienen ningún conflicto con ser objetos de deseo para viejos con plata.

–Sí, eso a mí también me sorprendía. Además, se producía una especie de lucha de clases entre las mujeres que estaban en esa casa. Hay un montón de actividades que continúan y uno no las ve. Y si pasa en ese ambiente, debe pasar en muchos otros. Ahora, a las mujeres que estuvieron en esa casa él siempre las trató bien. Tenía su pensamiento arcaico sobre los géneros, pero nunca lo vi actuar mal. De hecho, actuaba mal con la gente que se quería pasar de la raya con ellas. Las protegía.

El padrino.

–Claro. Él protegía a su gente y las personas que lo rodeaban tenían que ejercer el rol de protegerlo a él. Uno podría decir que estaban bajo el yugo del patrón, pero la verdad es que igual tenían espacio para desarrollar sus pensamientos, sus maneras de ver la vida.

¿Dirías que estar cerca de Avatte era conquistar espacios de libertad más que estar bajo su yugo?

–Es complicado saberlo. La película despliega varias ideas con respecto a eso: por un lado, es una forma de sobrevivir, pero ésta también es una industria que ha sido importante para mucha gente, en términos de sus propias posibilidades de alcanzar algún tipo de felicidad. El solo hecho de ser parte de esa industria le hacía sentir a la gente que tenía una importancia: estoy en un lugar de trabajo donde conozco a los artistas, conozco a Gonzalo Cáceres, conozco a Miguel Piñera, a Luis Dimas, al pelao Meruane, al Palta Meléndez. Todo eso era sentirse integrado a algo. Y en un país donde el mundo popular ha sido súper aplastado, integrarse a algo ya es bacán. Es lo mismo que salir nombrado en un diario: se lo muestras a toda la familia, a todo el barrio. Yo no voy a despreciar eso.

Avatte muestra muy poco pudor ante la cámara. ¿Le daba lo mismo cómo lo vieran o creía que todo lo dejaba como un campeón?

–Él consideraba que la imagen que podía representar era la del jugador de casino, mujeriego, y que esta película lo podía dejar en la historia desde ese lugar. Y la película representa eso, pero también su lucha por ser eso a través de las apariencias.

Pero un señor de 75 años que quiere cuidar su vanidad no deja que lo graben en pelota después de una relación sexual. A él le da lo mismo.

–Pero creo que ahí él también tiene algo de adelantado, de transgresor: quiere mostrar que una persona de esa edad también puede disfrutar del sexo. De hecho, la gente de su edad que ha visto la película ha salido bastante motivada. Cuando la mostramos en Fidocs, una señora mayor salió del cine diciendo “¡puta que la pasaba bien el viejo!”. Para esa generación, él representa eso.

Lo que intenta es que la fiesta no se acabe nunca, ¿no?

–Sí, eso es. Estaba todo el tiempo encargándose de que la hoguera siempre tuviera su llama. Yo creo que él aprendió ciertos códigos internos de la farándula, que tienen que ver con la idea de mantenerse inmortal. Tenía en la pared una foto de Paloma San Basilio y me decía: “Esta mujer nunca se va a morir”. Y no sé qué hacía el viejo a nivel mental para mantener esa actitud frente a la vida, pero iba para adelante, siempre estaba como repuesto. En todo caso, yo creo que el asunto era un poco más complejo. Quizás él mantenía viva la fiesta porque quería quemar los últimos cartuchos, pero también para sentirse cercano a los demás. Yo diría que la idea de la soledad es una segunda lectura muy latente en la película. Puede que al final, más que de pasarla bien, se trataba de estar con gente.

Si el comentario fuera que la película es buena porque es muy freak, ¿te gustaría o te daría lata?

–Bueno, las lecturas simplonas siempre dan un poco de lata. Pienso que la película tiene una propuesta más profunda que presentar algo raro. Pero ya nos pasó con las otras películas que tuvo que pasar un tiempo para que la gente las fuera apreciando, al principio nunca nos va muy bien. Quizás “Il Siciliano” se vea como algo pintoresco, estereotipado, pero lo interesante era cómo penetrar esas capas para poder desplazarlas y lograr algo de esencia. Porque al comienzo, para contarte la legal, nosotros nos acercamos a Avatte para hacer una ficción. Él iba a ser el padrino de un personaje que quería salir de la pasta base para empezar a estafar con cheques. Pero en la mitad del rodaje, cuando estábamos en lo mejor, ocurrió un problema: los otros dos actores cayeron en cana.

En la vida real…

–Claro. Así que no pudimos seguir. Entonces se nos ocurrió hacer el documental con Avatte, pero el personaje nos parecía impenetrable. Tenía mucha cancha el viejo, no había por dónde pillarlo. Y el trabajo fue ir buscándolo, capa por capa, a medida que él también se entusiasmaba. Cuando ya estaba enfermo y se iba a morir, él mismo me dijo: “Oye, este es el momento de terminarla, este es el mejor final de la película”.

BUSCAR UN LENGUAJE

Siempre marcas distancia con el cine chileno más comercial o “reaccionario”, como le llamas a veces. ¿Qué te molesta de ese cine?

–Lo que pasa es que yo soy de poblaciones de la zona de sur de Santiago, donde sigo viviendo. Y cuando me metí en el cine, empecé a darme cuenta de que las películas que se hacían sobre esos barrios trataban a la gente mal, la estereotipaban completamente. El “chi loco”, todo eso. Y yo sabía que la gente no era así, que no hablaba así, salvo en ciertos contextos más pintorescos, más cercanos a la feria.

Te parecía que mostraban a la gente como si estuviera todo el tiempo en la feria.

–Algo así. ¿Y cómo va a ser divertido o pintoresco vivir hacinado?

Cuando hiciste “El pejesapo” (2007), las películas más conocidas que mostraban algo del Chile popular eran “Taxi para tres”, “El chacotero sentimental”, “Machuca”. ¿Esas eran las estéticas que te producían desagrado?

–Sí. Y más que desagrado, una especie de rabia, porque veía que lograban instalar ese imaginario. El año 2011, cuando hicimos talleres en los liceos que estaban en toma, los cabros pensaban que los campamentos eran como las imágenes que había producido “Machuca”. Y las callampas de verdad no eran así. Son referentes que se han ido construyendo después, y que no los construyó la gente que vivió eso. Pero cuando me hacen estas preguntas, hay una parte que no me gusta.

¿Qué parte?

–Que de alguna manera se asume que el cine que uno hace tiene que ser marginal. Y el hecho de que uno sea de barrios populares no significa que no quiera hacer películas sobre otras cosas. O hacer una película con más presupuesto.

Pero tú has marcado esas diferencias, no fue un discurso que te impusieran de afuera.

–Sí, yo he hablado de eso porque es cierto, pero pienso que el cine que hacemos es mucho más cercano a la poesía que a reivindicar el barrio. Lo que nos motiva es buscar un lenguaje, que haya distintos tiempos dentro de una película, que el sonido del viento también pueda hablar por los personajes, que en el proceso de crear haya riesgo, libertad, juego. Pero todo quedaba en que esto era “la nueva marginalidad”, quizás porque en el cine no se habían mostrado ciertas cosas. Y porque tratar de crear otros lenguajes también significa sacarse de encima esa autoridad estética que impone un imaginario de la belleza y de lo social, tanto al mostrar una calle como al mostrar gente. Eso coarta la libertad poética de alguien que está empezando, por eso yo planteaba esa crítica.

En “El pejesapo” había un personaje transgénero, pero con una estética cruda que no califica para recibir aplausos por visibilizar a ese mundo. ¿A ese tipo de cosas te refieres?

–Por ejemplo. De hecho, fuimos nominados a los premios Pedro Sienna, o algo así, y nos tocó ir con el actor –el protagonista, no el personaje trans– al castillo que está en el cerro Santa Lucía. Y cuando vamos llegando, el guardia no lo dejó entrar porque lo encontró muy flaite. ¡Y estaba nominado a mejor actor! Eso te da altiro la medida de una estética dominante en el ambiente del arte. Entonces no es raro que la estética de las mismas películas termine siendo un dispositivo de lobby, una respuesta al tipo de belleza que acepta la gente que domina la industria.

Me imagino que ese comentario incluye a “Una mujer fantástica”, aunque un transgénero de Providencia también puede ser un personaje genuino.

–Obviamente. Y yo no desmerezco para nada el trabajo de Lelio, creo que tiene harto talento. Sólo que en sus películas anteriores –algunas me interesan harto– no veo nada que pueda conectar con la propuesta de esa película, ni con la manera en que está ejecutada. Entonces creo que es “vayamos por este lado para poder encajar aquí”. Pero estoy un poco chato de andar criticando, porque siempre me preguntan de estas cosas.

Para que el cineasta marginal le tire unos palos a Larraín.

–Exacto. Y yo creo que las películas de esos locos son bien trabajadas, tienen buen presupuesto, ¿pero qué más puedo decir? Lo que sí me pregunto es por qué el Estado ayuda más a los que tienen plata. Porque si te fijas, eso no pasa sólo en el cine. El Estado le da mucha más plata a la Universidad Católica que a la de Playa Ancha. Es raro eso, ¿o no? Son como líneas de continuidad de lo dominante que también se extienden al arte, a través del concepto de imagen país. Yo hice estas críticas en su momento porque esas películas encajaron mucho con la idea de usar el cine para potenciar la imagen país, como si el rol de un director fuera hacer su aporte a esa causa. Y ahora se supone que el gran logro de la “industria chilena” es que los Larraín hayan abierto una oficina en Hollywood. ¿Te parece interesante eso?

A ti te rechazaron los fondos para “El pejesapo”, quizás porque nadie te conocía, pero después tampoco te dieron para “Mitómana”, cuando ya había gente muy autorizada elogiando lo que hacías. ¿Cuál crees que es la explicación?

–Supongo que eso responde a la visión que tienen de cómo debería ser una película, tanto en la forma como en el contenido. Deben haber encontrado que estaba todo mal hecho, que así no era la cosa. Porque cuando mostramos “El pejesapo” en Valdivia, los jurados dijeron que no cumplía los estándares, que había entrado al festival por error. Después la película fue aceptada en Cannes. Y ahora hay un poco más de apertura, pero sigue habiendo ciertas maneras de presentar las cosas que son más aceptables que otras. Una vez presentamos un guión, no me acuerdo si a Corfo, de una película donde aparecía la corrupción dentro de la policía: los pacos agarrándose con los PDI, la puerta giratoria, todo ese rollo. Y en los informes de evaluación salían comentarios de Fuguet, por ejemplo, diciendo que esas cosas no ocurren en Chile. ¿Adónde la vio? Y bueno, también pasa que existen cofradías dentro del cine, que se adjudican los fondos entre ellos. Gente que por detrás está diciendo “eso sí”, “eso no”.

Contemos algo de Feciso, el Festival de Cine Social y Antisocial que hacen en varias poblaciones de Santiago. Es raro que una iniciativa de ese tipo sobreviva tanto tiempo.

–Sí, ya llevamos once años. Partimos exhibiendo películas en las poblaciones y otros lugares donde había poca difusión del cine: colegios, cárceles, centros culturales. Ahora se hace dos veces al año, para que la gente presente sus proyectos y a fin de año los pueda mostrar realizados. La escuela como tal (Escuela Popular de Cine) funciona en La Pintana y en Puente Alto, pero el festival se hace en varios lugares. En la calle, eso sí.

Hay películas complicadas para ver en la calle, como las tuyas.

–Sí, pero igual ha sido bacán. Porque al no haber una relación formal, los comentarios son mucho más espontáneos. Si muestras algo y no te lo creen, te lo dicen de una. Hace como diez años mostramos un corto que definía las distintas identidades de género, cuando nadie hablaba del asunto, y había gente que quería tirarle piedras a la pantalla. Ese tipo de cosas para nosotros eran un logro. Los evangélicos se molestaron por lo que mostramos en “Crónica de un comité” (2014), y eso también está bien, porque ellos igual son súper agresivos en algunas poblaciones.

¿Cómo financian el festival?

–Es autogestionado. Hacemos fiestas y cosas así para juntar fondos. Eso para nosotros también es importante, porque tiene que ver con lo popular en términos de organización. No pedir prestado, sino que generar una instancia de identidad más autónoma.

Hablas siempre de hacer películas que entienda tu propia gente.

–Sí.

Pero al final, ¿las entienden mejor tus vecinos o Raúl Ruiz?

–Pucha, me gustaría poder decir que ambos, pero es difícil. Una vez hicimos un corto que mostraba a una pobladora en el Cerro Perdices de Valparaíso. Era una asistente social que venía a ponerle el techo a la casa, una situación que ocurría dentro del barrio. Pero lo mostramos y la gente comprendía menos eso que “Secreto en la montaña”, que era la película del momento. Tenían un código mucho más desarrollado para captar cosas que pasan en Nebraska o en Cincinnati que en la esquina de su casa. Cuando hacíamos talleres en la población El Castillo también nos dábamos cuenta: la gente, a través del cine, está mucho más relacionada con Boston que con Quilicura o Rancagua. Ese fenómeno es súper interesante.

Y al revés, ¿crees que se puede hacer una buena película que ocurra en La Pintana con actores y directores de La Reina?

–Yo creo que si las personas son honestas a la hora de enfrentar su propio proceso creativo, sean de donde sean, puede resultar. El problema es cuando en realidad tienes otro objetivo detrás, por más que le metas un discurso social o político a ese producto. Para mí lo político del cine va dentro del lenguaje, no dentro del discurso. O sea, en las formas de generar variaciones dentro del lenguaje del arte para poder observar la realidad desde nuevas perspectivas poéticas. Por eso creo que el cine de Raúl Ruiz es más político que ir a grabar una marcha. El cine chileno de esa época, “El chacal de Nahueltoro”, las películas de Ruiz, de Pedro Chaskel, creo que hasta ahora nadie lo ha podido superar.

Pero tanto Ruiz como tú muestran más bien los fracasos del lenguaje que quiere afirmar algo, la evidencia de que cualquier frase podría ser otra y daría lo mismo.

–Claro, porque el acento está puesto en los efectos de lo que va sucediendo, más que en las causas. En nuestras películas nunca nos ponemos a favor de nadie, en ningún caso diríamos “oye, hay que proteger al feriano”. Es tratar de pillar relaciones más profundas entre las acciones de los personajes y sus contextos reales, el espacio y el tiempo en los que tienen que moverse. Y la poesía de eso aparece cuando los mismos personajes van determinando sucesos que los puedan cuestionar o contradecir.

¿Te ríes de tus personajes?

–Para nada. Pero sí me he dado cuenta de que hay mucho humor en nuestras películas, sobre todo humor negro. Y eso me gusta caleta porque también tiene que ver con lo político: el humor como forma de autocrítica. En “Mitómana”, por ejemplo, grabamos casi un mes en un consultorio antes de que nos descubrieran, con la actriz haciéndose pasar por enfermera. Ya estaba lista para poner inyecciones cuando nos pillaron. En un consultorio donde todo se emperifolla para tratar de parecer la Clínica Alemana, pero en chico. De nuevo las apariencias.

Tienes una cierta obsesión con los espacios en los que filmas.

–Es que ahí está el campo de batalla. Porque el espacio tiene varias dimensiones, y quizás lo que estás mostrando sea un pretexto para dibujar en esos otros espacios, por así decirlo. La estación de paso para viajar hacia el otro lugar. A veces estamos en rodaje, está la puesta en escena y está nuestro punto de vista, pero de repente aparece una tercera cosa, un tercer espacio. Nosotros hablamos del “derecho a encuadre”, cuando algo o alguien reclama su derecho a aparecer por el puro magnetismo que genera. Y cuando eso pasa, entras en otro estado. No sé cómo definirlo, pero sentir eso te produce mucha adrenalina, no te deja ni dormir.

IL SICILIANO
Dirección: Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda y Claudio Pizarro.
Desde el 05 de julio en la Cineteca Nacional y otras salas Miradoc.
Información en miradoc.cl/il-siciliano/

 

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